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Call for Papers: Fotografia analogica e fotografia digitale. Un riesame


CALL FOR PAPERS CARTE SEMIOTICHE, ANNALI 8

FOTOGRAFIA ANALOGICA E FOTOGRAFIA DIGITALE: UN RIESAME

a cura di Dario Mangano


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Quando la fotografia digitale ha cominciato ad affermarsi, il dibattito intorno a questa cosiddetta rivoluzione, sia in semiotica sia al di fuori di questo ambito disciplinare, ha preso subito una piega molto precisa, focalizzandosi quasi unicamente su un aspetto: il problema della riproduzione della realtà, e dunque del referente (Dubois 1983, Marra 2006, Ritchin 2009, Scheffer 2006, Smargiassi 2015). Per moltissimi commentatori ciò che veniva messo drammaticamente in discussione era il valore dell’immagine fotografica, quella “essenza” che Barthes ne La camera chiara aveva riconosciuto nell’ “è stato” che solo una riproduzione fotochimica sembrava assicurare. Sostituire l’elettronica alla chimica, i bit ai granuli di nitrato d’argento, sarebbe stata la fine della fotografia in quanto testimonianza e con essa della realtà, disciolta come tutto il resto nel cyberspazio. O almeno, così sostenevano i (tanti) apocalittici preconizzando ancora una volta la morte di un’arte.

Le cose però non sono andate affatto così. Non solo la fotografia è ancora lì e, anzi, le immagini si moltiplicano esponenzialmente insieme alle macchine fotografiche e agli appassionati che le comprano e le usano, ma anche i discorsi che la riguardano lo fanno, come testimonia l’enorme impulso alla produzione editoriale di questi ultimi anni sia on-line sia off-line. Peraltro, alle fotografie si continua a credere (o a non farlo), e non per stolida ingenuità, semmai per un’accresciuta competenza nel discernere il posticcio (Bajac 2010, Gunthert 2016). Ritocchi, rielaborazioni e infingimenti d’ogni genere vengono smascherati ben più rapidamente di quanto non si facesse agli albori della fotografia in cui qualche mattacchione, con una semplice doppia esposizione, diceva di avere la prova dell’esistenza dei fantasmi – arrivando a prendere per i fondelli, pare, niente meno che la gentile consorte di Abramo Lincoln.

Trauma superato e integrati accontentati insomma, se non fosse che il lungo percorso di autoanalisi ha fatto dimenticare che tra analogico e digitale la questione in ballo non è affatto solo quella della natura del segno fotografico e del suo rapporto con il referente (Dondero 2020, Mangano 2018, Pezzini 2008), come ci dimostra proprio quella realtà che sembra indifferente a ogni tentativo di riduzione. Chiunque si interessi di fotografia sa benissimo che non soltanto l’analogico non è affatto scomparso ma che, dopo un periodo di relativo silenzio, è tornato rinvigorito dal confronto con quel digitale che, nel frattempo, è diventato dominante. Pochi semplici fatti: nel 2018 la Kodak ha rimesso in moto la produzione della Ektakrome, la celebre pellicola diapositiva divenuta un’icona, annunciando alla fine dell’anno successivo un +21% dell’intero mercato delle pellicole. Ben prima di questo, un piccolo gruppetto di appassionati, a metà fra il movimento carbonaro e la setta religiosa, aveva dato vita alla Lomographic Society che si proponeva di rivoluzionare il modo di intendere la fotografia a partire dal nome: lomografia al posto di fotografia. Un culto dell’analogico

che all’immancabile decalogo di comandamenti abbinava un per nulla analogico sito web, ben attrezzato per l’e-commerce di apparecchi lo-fi e, ovviamente, pellicole d’ogni genere, preferibilmente d’epoca e quindi ampiamente deteriorate. Un affare da centinaia di milioni di dollari che aveva saputo cogliere un aspetto fondamentale dell’analogico, ovvero la sua estetica basata sull’imperfezione (Chéroux 2003). Fotografie mosse, sovraesposte o sottoesposte, lampi di luce, colori improbabili, inquadrature strampalate e tutto l’ampio campionario dei tipici errori dell’era fotochimica che i cervelli elettronici delle macchine digitali avevano fatto scomparire con la metodicità dell’ingénieur, per qualche motivo erano diventate di colpo interessanti (Mangano 2010). E non avrebbero smesso farlo fino a oggi. Vintage? Certo, ma non esattamente lo stesso tipo di ritorno al passato a cui ci ha abituato la moda (Panosetti, Pozzato 2013). Nulla a che vedere con la riattualizzazione da passerella che viene superata nel giro di un semestre dalla nuova collezione, perché all’esperimento modaiolo della lomografia molto altro è seguito. Pensiamo a Polaroid, che ha ripreso a produrre le sue pellicole a sviluppo istantaneo e gli apparecchi per usarle (l’iniziativa è stata chiamata non a caso Impossibile Project), alla crescente abitudine di stampare le immagini, ma anche a qualcosa di meno immediato come il design delle macchine fotografiche, soprattutto quelle digitali, sempre meno popolate da tasti e display multifunzione e sempre più da ghiere, leve, rotelle e interruttori che rimandano a una gestualità anch’essa tutta analogica (Mangano 2018). Per non dire dell’esplosione di siti, blog e pagine social in cui si discetta a più non posso di cultura analogica e digitale, o degli infiniti tutorial che insegnano a fare ciò che un tempo qualunque vero appassionato sapeva fare perfettamente: dal caricare una pellicola allo svilupparla da sé.

Pian piano insomma è diventato palese quello che si sarebbe anche potuto immaginare, ovvero che analogico e digitale, ancorché essere due forme tecnologiche, sono due forme semiotiche, due effetti di senso, ma anche in qualche modo due linguaggi che come tali sono traducibili l’uno nell’altro. Se da un lato è perfettamente possibile riprodurre l’analogico con una tecnologia digitale

– pensiamo a tutti i software che lo simulano, ora alterando le immagini ora riproducendo gesti e procedure come il caricare il “rullino” o il dover attendere perché si sviluppi – dall’altro la fotografia analogica finisce prima o poi per essere digitalizza, per un ultimo ritocco in Photoshop o semplicemente per poter essere pubblicata su Instagram. Si creano così modi di produzione complessi, ricchi di passaggi, in cui si intrecciano tecnologie e tecniche e in cui ciò che si costruisce è, a ben pensare, il senso del fare fotografico contemporaneo. Da qui la possibilità di ritornare sulla questione analogico/digitale da un punto di vista diverso, che lasci da parte ogni valutazione ontologica su cosa sia la fotografia per articolare invece una riflessione su come funzioni concretamente.

Per questo motivo quello che ci aspettiamo dai contributi a questo volume è l’analisi di fenomeni che hanno a che fare con il mondo della fotografia. Fatti e artefatti che, se osservati da vicino e con la giusta attenzione, possano aiutarci a comprendere le tensioni che lo agitano, cui l’opposizione analogico/digitale, opportunamente pensata in chiave semiotica, sembra offrire notevoli possibilità di articolazione. Possiamo pensare a molti possibili oggetti d’analisi, e dunque così, a semplice titolo d’esempio, eccone alcuni:

  • i dispositivi tecnici come macchine fotografiche, apparecchi per la stampa e in generale il vasto mondo dell’hardware, sempre in espansione, che diventa uno straordinario testimone delle tendenze in atto e dei modi di produzione. Il fotografo è infatti sempre un ibrido, per usare la fortunata definizione di Latour, un attante in parte umano e in parte non umano che deve le sue capacità (e quindi anche il suo modo di vedere il mondo) alla relazione con uno o più oggetti;

  • i discorsi sulla fotografia, intrattenuti nei luoghi più diversi e nei modi più diversi: dalle riviste ai blog, dalle esposizioni ai tutorial di YouTube, passando ovviamente per la comunicazione commerciale e per la pubblicità, nonché per ogni altro prodotto culturale giochi un ruolo nella costruzione dell’immaginario del fotografo contemporaneo;

  • i discorsi della fotografia, che includono ovviamente tutti gli aspetti legati all’estetica, o meglio alle estetiche e alla loro trasformazione, agli stili che si sono determinati e al modo in cui sono emersi, e ancora al modo in cui le immagini fotografiche vengono usate, per esempio sui giornali, ma anche sui social network come Facebook o Instagram;

  • le questioni legate alla fruizione del testo fotografico, alla sua continua rimediazione e traduzione, ma anche alle diverse modalità con cui viene esibito ed esposto. Di particolare interesse appaiono infatti i processi di rimediazione legati agli allestimenti sia fisici, legati a musei della fotografia, esposizioni temporanee, istallazioni, performance artistiche ecc. sia virtuali, come accade nei siti web di alcuni artisti;

  • di particolare interesse, quantomeno nel campo semiotico, sembrano essere anche i fenomeni passionali legati alla fotografia che, oltre a essere considerata essa stessa una passione, ne determina continuamente.

La redazione di Carte Semiotiche vi invita ad inviare proposte di contributo in italiano, inglese, francese o spagnolo (max. 2000 caratteri spazi inclusi o 500 parole) corredate di un breve profilo biografico (max. 10 righe) entro il 31 dicembre 2021 ai seguenti indirizzi:

dario.mangano@unipa.it ; cartesemiotiche@semio-cross.it

Contributi in italiano, inglese, francese, spagnolo

Indicazioni operative

Lunghezza abstract: max. 2000 caratteri spazi inclusi (circa 500 parole)

L’abstract dovrà riportare le indicazioni di una bibliografia minima di riferimento. Lunghezza articoli: max. 40.000 caratteri spazi inclusi (circa 8000 parole)

Immagini: b/n in corpo testo e a colori in file separato (jpeg, png, risoluzione almeno 1500 pixel nel lato maggiore)

Termine consegna abstract: 31 dicembre 2021

Data comunicazione accettazione proposte: 15 gennaio 2022

Termine consegna contributi selezionati: 15 marzo 2022

Fine del processo di revisione: 30 aprile 2022

Consegna articoli rivisti: 30 maggio

Data prevista di uscita del volume: settembre 2022



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